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本館14室では特集「能面に見る写しの文化」（10月20日（日）まで）を開催しています。
本館14室の様子
作り手の学びや、普段なかなか見ることができない秘仏の霊験あらたかな姿を写し引き継ぐための手段として、美術工芸の世界ではお手本を真似てコピーを作る「写し」が行われてきました。
「写し」は能面でも行われ、名物面とされた古面の「写し」が、特に江戸時代以降多く作られました。
能面では鑿跡（のみあと）や傷、作者を示す焼印なども写すことが多いことが知られています。
ただし、能面の調査を重ねていくと、「写し」のなかにも様々なバリエーションがあることがわかってきました。特にわかりやすいのが、精度の違いです。
では、「写し」の精度に注目して、こちらのふたつの面を見てみましょう。
同じ名物面をもとにした、「写し」同士を見比べる
（図1）能面 大悪尉 「丹後州／愛若大夫廿三枚之内」刻銘（朱入り）安土桃山～江戸時代・16～17世紀 大聖寺藩前田家伝来 文化庁蔵
（図2）能面 大悪尉 「福来作」銘 江戸時代・17～18世紀 上杉家伝来
ふたつとも大悪尉（おおあくじょう）という面で、荒ぶる神の役などに使われます。
じつはこの2面はともに、宝生家（ほうしょうけ）に伝わる名物面である大悪尉の「写し」です。
どちらも宝生家の能面をもとにした「写し」なのに、この2面は似ていません。
図1と図2を比較すると、図1が宝生家の能面により近く、本面の特徴をよくとらえています。
頬の肉付きの柔らかさや、顔の皺（しわ）の表現なども感じられるのではないでしょうか。
図1の面の面裏には「丹後州／愛若大夫廿三枚之内」と書かれていて、この面を細川家お抱えの猿楽師（さるがくしゃ）であった愛若大夫（あいわかだゆう）がかつて所持していたことがわかります。
大名家であった細川家は、この「写し」のもととなった名物面を所蔵する宝生家と関係が深かったためか、本面の実物を見る機会に恵まれたか、宝生家の名物面に関する情報を多く持っていたとも考えられます。
よって、こちらは比較的精度の高い「写し」といえます。
対して図2の面は、やはり大名であった上杉家が収集したものです。
しかし、当時の上杉家は経済難にあり、おそらく作者は名のある面打ではなく、実際に宝生家のものを見る機会にも恵まれなかったと想像されます。
よって、比較的「写し」の精度が低くなってしまったのかもしれません。
このように、同じ面の「写し」であっても似ていないことはよくあります。
よく似たふたつの面を見比べる
続いて、よく似たふたつの能面を見比べてみましょう。
（図3）能面 鼻瘤悪尉 「文蔵作／満昆（花押）」金字銘室町時代・16世紀
（図4）能面 鼻瘤悪尉 「杢之助打」朱書 江戸時代・17～18世紀
どちらも鼻瘤悪尉（はなこぶあくじょう）という種類の面で、両者の顔立ちはよく似ています。
図3の面裏
図4の面裏
図3の面裏には「文蔵作」と書かれています。ただしこれは、文蔵本人が書いたのではなく、世襲面打家である大野出目家（おおのでめけ）の5代洞水満昆（とうすいみつのり）によって文蔵の作であると鑑定されたという鑑定銘です。
図4の面裏には 「文蔵作正写杢之助打」つまり、文蔵作の面を杢之助が写したと記されています。 杢之助が図3の鼻瘤悪尉をもとに写したものが図4の面であると解釈できます。
ちなみに杢之助とは、世襲面打家である大野出目家の5代洞水満昆もしくは7代友水庸久（ゆうすいやすひさ）のことです。
2面とも、大野出目家にあったものかもしれません。
杢之助が文蔵作とされる鼻瘤悪尉を実際に見ながら写したからこそ「写し」の精度が高く、よく似ているのでしょう。
さて、文蔵作とされる鼻瘤悪尉をX線CT撮影したところ、かつて割れてしまい、修理されていることがわかりました。
その修理の痕が面裏に貼られたテープ状の布です。
図4の裏面にも布がはられているのは、文蔵作の鼻瘤悪尉の修理痕まで写したということでしょう。
舞台で使用する際には見えないはずの面裏の修理痕まで写すことは、その面の歴史にまで敬意を持っているということなのかもしれません。
このX線CT撮影でもうひとつ、不思議なことがわかりました。
（図5）CT画像
（図6）CT画像
（図7）
図5と図6のCT画像は、文蔵作とされる鼻瘤悪尉（図3）の上瞼のあたり（図7）の断面です。
木目が見える部分は木で作られています。図6の黄色くマークしたところは木ではなく、木屎漆（こくそうるし）と考えられます。
また、面裏の口の部分にも布が貼ってありました。これは下唇に別の材を矧（は）いでいるので、本来はもっと大きく口を開けていたと考えられます。
そもそも能面を作るのに大きな木材は必要ありません。
比較的小さな木材があれば形作ることができるので、多くの面は木の彫りで顔の起伏を表し、その上に絵具で彩色しています。
ところが能面のX線CT撮影を行っていると、起伏の少ないなだらかな形の仮面の表面に、木屎漆などで厚く盛り上げ、頬や眉間、眉などの顔の起伏を作る例があることが分かってきました。
文蔵作とされる鼻瘤悪尉もその一つで、もともとあった別の面に木屎漆を盛って改造した可能性があるといえそうです。
「写し」には精度の違いがあること、写す際には元になった面への敬意があると考えられます。
その敬意があったからこそ、一から新しい面を作るのではなく、改造という手間のかかる方法を選んだのかもしれません。
特集「能面に見る写しの文化」では、他にも「写し」のいくつかのバリエーションを紹介しています。
とても細かなことではありますが、ぜひ展示室で、面に対する人々の心に、思いをはせていただければと思います。
カテゴリ:特集・特別公開
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posted by 川岸 瀬里（教育普及室長） at 2024年09月26日 (木)
2024年は、画家の黒田清輝が没してから100年という節目の年にあたります。そこで、黒田清輝の代表作で、通常は黒田記念館特別室で年3回の公開以外は展示されることのない《智・感・情》を中心に、東京国立博物館の誇る近代絵画の名品との特集展示「没後100年・黒田清輝と近代絵画の冒険者たち」（2024年10月20日（日）まで）を組むこととなりました。
《智・感・情》の展示が決まったのは、鹿児島市立美術館で開催された大回顧展「鹿児島市立美術館開館70周年記念 没後100年 黒田清輝とその時代」展など、今年開催された黒田関連の展覧会への貸出がなく展示できる状態の代表作であったから、という裏話的な事情もありますが、現存する完成作の中では最大級であり、後世への影響も大きかったこの作品を展示の核とすることで、「近代絵画の冒険者たち」という全体のテーマも決まっていきました。
展示中の《智・感・情》 黒田清輝筆 明治32（1899）
本展では、裸体の人物を描くという日本にはなかった手法を持ち込んだ《智・感・情》を糸口として、明治以降、西洋絵画に学んだ画家たちの試みを取り上げました。
東京国立博物館の所蔵する近代の絵画作品は、日本に美術館がなかった時代に収蔵されたものが多数を占めます。これらは、全国津々浦々に美術館があり、充実したコレクションを見ることのできる現在からは想像もつかないほど「美術」という存在が不確かなものであった頃、画家たちがどのように道を切り開いてきたかを伝えてくれます。
《智・感・情》は、人間の裸体を写実的に描き、何らかの理念を象徴させるというそれまでの日本にはない内容を持つ絵画でした。
当時の多くの洋画家たちがまずは日本で絵画の基礎を学んだのに対し、黒田が絵画の勉強を本格的に始めたのは（幼少期の短期間の経験は別として）フランスに留学してからのことです。裸体の人体デッサンを基礎とするアカデミックな教育を受けたことが、黒田のその後のスタイルを決めました。
人体デッサンは黒田が教鞭を執った東京美術学校（現在の東京藝術大学）の西洋画科でもカリキュラムに組み込まれ、画家育成の基礎と位置付けられていきます。
裸体習作 黒田清輝筆 明治21（1888）
1909年に開催された第3回文部省美術展覧会（文展）に発表された吉田博《精華》は、黒田のライバルと目された吉田の描いた数少ない裸体画の大作です。白百合を持ち、ライオンたちに何事かを告げるかのように指で示す少女は、「美の威厳」を表しているとも解釈されています。
裸体画への批判にしばしばみられるのが、人物が裸体である必然性がなく場面として不自然であるというもので、例えば東京勧業博覧会で一等賞を受賞した中村不折《建国剏業（けんこくそうぎょう）》には、鎧を着け忘れたのかといった皮肉が寄せられました。洞穴で猛獣と向かい合う人物という設定にはキリスト教絵画からの影響が指摘されていますが、裸体の聖性を高める演出になっていると言えそうです。
精華 吉田博筆 明治42（1909）
中村不折《建国剏業》明治40（1907）年（焼失。展示していません）
展示会場の本館特別2室のサインにも選ばれたラグーザ玉《エロスとサイケ》は、日本ではなくイタリアで描かれました。玉は旧姓を清原といい、日本画を学んでいましたが、1876年に創立された工部美術学校の教諭として来日したヴィンチェンツォ・ラグーザに教わり、西洋絵画に転向しました。
ラグーザは故郷のパレルモで美術工芸学校を創立する計画を持っており、玉とその姉夫妻を教師として雇うという契約を結び、共に帰国しました。玉は水彩画と蒔絵の教師となり、さらにパレルモ大学美術専門学校で油彩画を含む美術の専門教育を受けました。姉夫妻が日本に帰った後に玉はラグーザと結婚し、「エレオノーラ」という洗礼名を受けます。《エロスとサイケ》には「O. E. Chiyovara」（お玉、エレオノーラ、清原）というサインがあり、玉の油彩画が目に見えて表現力豊かなものとなっていった1910年代に描かれたものと考えられています。
エロスとサイケ ラグーザ玉筆 明治～大正時代、20世紀
今回の特集展示では、「歴史資料」として収蔵されているために近代絵画の展示室では展示されたことのない織田東禹《コロポックルの村》も出品しています。
織田は古代の貝塚発掘に興味を持ち、人類学者の坪井正五郎などに取材して水彩画としてはかなりの大作となる本作を完成させました。1907年の東京勧業博覧会の美術部門に応募された本作は、あまりに前例のない作品であったため美術部門での審査を拒否され、結局石器時代の日本を描いた教育的資料として展示されました。その後、好古家としても知られた華族の二条基弘、徳川頼貞の手を経て東京国立博物館に収蔵されています。
コロポックルの村 織田東禹筆 明治40（1907）
黒田清輝の作品を多数所蔵している黒田記念館は、もとは彼が美術の奨励事業に充てるために遺した遺産によって1930年に設立された「美術研究所」でした。黒田の画業を顕彰するだけではなく、美術の研究を目的とした機関としての研究所の方向性を決めたのは美術史学者の矢代幸雄です。
美術作品の良質な図版が美術の研究に不可欠だと考えた矢代は、ヨーロッパで学んだ経験をもとに国内外の美術作品の写真を集め、それらは東京文化財研究所に現在も引き継がれています。本展に出品した黒田の日記や矢代の主著『“Sandro Botticelli”』といった東京文化財研究所の所蔵資料は、美術を社会に根付かせるという黒田の理想が受け継がれていることを示すものでもあるのです。
“Sandro Botticelli” 矢代幸雄著 大正14年(1925) 東京文化財研究所蔵
本館特別1室に展示される《智・感・情》
特集「没後100年・黒田清輝と近代絵画の冒険者たち」は、本館特別1室・特別2室にて2024年10月20日（日）まで開催中です。 ぜひご覧ください。
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posted by 吉田暁子 （東京文化財研究所） at 2024年09月19日 (木)
生人形をご存じでしょうか。
「生」を「なま」と読む方も多いのですが、「いきにんぎょう」と呼びます。「活人形」と書かれることもあり、つまり「生きているように見える人形」のことです。
幕末には、見世物興行の1つとして人気を博し、等身大の人形を制作して、いかに生身の人間に見えるかを技の見せどころとしました。
浅草で初めて生人形の見世物興行を開催した松本喜三郎（まつもときさぶろう、1825～1891）や、安本亀八（やすもと かめはち、初代：1826～1900、二代：1857～1899、三代：1868～1946））といった作家が名手として知られていました。眉毛やまつ毛、瞳や歯のリアルさにはびっくりですよね（図1）。
（図1）生人形足利時代将士体立姿（いきにんぎょうあしかがじだいしょうしたいたちすがた）
三代安本亀八作 明治時代・20世紀 日英博覧会事務局寄贈
二代平田郷陽（ひらたごうよう、以下郷陽）の父である初代平田郷陽は、高名な生人形作家・安本亀八に弟子入りしました。生人形作家となった父の後を継ぎ、郷陽も14歳の時から生人形制作に携わりました。
本館14室で開催している特集「人間国宝・平田郷陽の人形―生人形から衣裳人形まで―」（9月1日（日）まで）では、郷陽の創作人形を多数展示しています。
郷陽が制作する人形は、「普段私たちが目にしている伝統的な日本人形とは何かが違う」と思われるでしょう。例えば「薬玉」（図2）。元禄風の風俗を振袖の模様にいたるまで丁寧に仕立てられ、一見すると伝統的な衣裳人形です。しかし、肌の生々しい色合い、手足の先の爪にいたるまでの細部の写実性、目の周りにはまつ毛まで植え付けられていて、衣裳人形でありながら生人形のリアリズムを併せ持っています。
（図2）薬玉（くすだま）
二代平田郷陽作 昭和8年(1933) 平田多惠子氏寄贈
郷陽は子どもと女性の造形にこだわった作家でした。その中でも有名な作品がこの「泣く子」（図3）。木彫彩色とは思えない写実性。注目すべきは、まだ歯が生えていない歯茎や舌の表現、眉間や頬の皺、動きある手足の表現です。展示室で実際に見ていただくことをお勧めしたい、超絶技巧です。
（図3）泣く子（なくこ）
二代平田郷陽作 昭和11年(1936) 平田多惠子氏寄贈
「これまで玩具や年中行事の飾り物として扱われてきた人形を、芸術として高めたい」という思いが郷陽にはありました。リアリズムはその1つの手法だったのでしょう。
しかし、戦後になると、郷陽の造形に変化があらわれました。これまでの写実性から離れ、人体に量感を持たせ大胆にデフォルメした木彫に、手足を彩色で、胴部分を木目込み（きめこみ、これも伝統的な日本人形の手法です）にして、現代的な造形を求めるようになりました。この時代には特に女性像を得意とし、母性や女性の心情などを見事に表現しました。
かつては一人の女優の生人形を制作するために、目の前でその女優の顔のパーツを採寸したというエピソードがあるほどに、写実性にこだわりを持ってきた郷陽。しかし、晩年の郷陽の作品には、真正の女性の姿はリアリズムではなく、そのしぐさやたたずまいにあるということを見ることができます。「抱擁」（図4）で母親が赤子に唇を寄せる姿、手札を眺めつつ思案する「おんな」（図5）の姿勢など、1つ1つの造形には、女性の心情にまでイメージが膨らみます。
（図4）抱擁（ほうよう）（部分）二代平田郷陽作 昭和41年(1966) 平田多惠子氏寄贈
（図5）おんな二代平田郷陽作 昭和39年(1964） 平田多惠子氏寄贈
特集「人間国宝・平田郷陽の人形―生人形から衣裳人形まで―」は、ご遺族のご意向により、当館に一括で寄贈を受けたことで実現しました。小さな展示室ですが、郷陽の代表作の数々をご覧いただける貴重な機会です。
ぜひ展示室で、郷陽の技が生み出す美をご覧ください。
特集「人間国宝・平田郷陽の人形―生人形から衣裳人形まで―」の展示風景
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posted by 小山 弓弦葉（工芸室室長） at 2024年07月23日 (火)
「十年一昔」といいますから「二昔」前のことですが、「紀伊山地の霊場と参詣道（さんけいみち）」として、奈良県の吉野・大峯（おおみね）、和歌山県の熊野及び高野山を中心とする地域が、平成16年（2004年）に世界文化遺産に登録されました。アテネでオリンピックが開催され、樋口一葉、野口英世のお札が登場し、微笑（ほほえ）みの貴公子・ヨン様が日本を席巻した年です。
私は初任地である奈良国立博物館にこの年に採用されましたので、今年で在職20年ということになります。それを記念して・・・ではなく、勝手に世界遺産登録20年記念に便乗した企画なのですが、特集「吉野と熊野―山岳霊場の遺宝―」という小さな展示の企画・構成を担当し、現在本館14室で開催しております（2024年7月15日（月・祝）まで）。
当館が所蔵する金峯山経塚（きんぷせんきょうづか）出土品、那智山（なちさん）経塚出土品の一群に、奈良・大峯山寺（おおみねさんじ）から寄託されている大峯山頂出土品を加えた構成で、普段はお目にかけないようなもの（図1・2）も展示してますが、吉野・大峯信仰を代表する蔵王権現（ざおうごんげん）像が多数展示されているのが目を引くことと思います（図3）。
（図1）永承七年銘金具残片（えいしょうしちねんめいかなぐざんぺん）奈良県吉野郡天川村金峯山出土 平安時代・12世紀
永承七年銘金具残片の裏面会場では裏面を展示しています。
（図2）重要文化財 鉄錠（てつじょう）
奈良県吉野郡天川村 大峯山頂遺跡出土 平安時代・12世紀 奈良・大峯山寺蔵
（図3）特集「吉野と熊野―山岳霊場の遺宝―」（本館14室）の展示風景
蔵王権現は日本で創出された修験道（しゅげんどう）独自の尊格で、「権現」（仮の姿で現れる）と記されるように、インド以来の仏教の仏が変化（へんげ）した存在で、釈迦（しゃか）、千手観音（せんじゅかんのん）、弥勒（みろく）の三つの仏尊の徳を合わせ持つとされています。役行者（えんのぎょうじゃ）が金峯山で修行中に、過去の存在である釈迦、現在の存在である千手観音（阿弥陀の化身）、未来の存在である弥勒に続き、盤石（ばんじゃく）の中から涌出（ゆじゅつ）したとされており、過去・現在・未来を司る特別な存在と目されています。その姿についてはインド由来の仏のように経典に記されてはいないのですが、南北朝時代に記された『金峯山秘密伝（きんぷせんひみつでん）』という書物には次のように記されています。
「顔が一つ、目が三つ、腕は二つで、色は青黒く、顔は忿怒（ふんぬ）の形相（ぎょうそう）。頭に三鈷冠（さんこかん）をいただき、左手は剣印（けんいん）を結んで腰に置き、右手は三鈷杵（さんこしょ）を持って頂上に上げ、左足は盤石を踏みしめ、右足は空中を踏む」（図4）
（図4）重要文化財 銅板鋳出蔵王権現像（どうばんちゅうしゅつざおうごんげんぞう）
奈良県吉野郡天川村 大峯山頂遺跡出土 平安時代・11～12世紀 奈良・大峯山寺蔵
なるほど、涌（わ）いて出てきただけあってなかなか大胆なポーズで、思わず真似してみたくなります。右手に邪悪なものを破砕する三鈷杵を持つので、きっと右利きなのでしょう。昔の人はだいたい右利きです。右手でさっと抜けるよう、刀は左腰に帯びました。
金峯山寺蔵王堂（本堂）には秘仏の巨大な蔵王権現像が3体並んでいますが、揃って右手・右足を上げています。同じ姿の仏像が3体並ぶ（しかも大きい）のはなかなかおもしろいものです。
ところが会場を眺めると、逆向きの方がいらっしゃいます（図5・6）。しかも複数。 左右を間違えて作ってしまったのでしょうか。それとも鏡に映した姿でしょうか。
（図5）重要文化財 銅板鋳出蔵王権現像（どうばんちゅうしゅつざおうごんげんぞう）奈良県吉野郡天川村 大峯山頂遺跡出土 平安時代・12世紀 奈良・大峯山寺蔵
（図6）重要美術品 銅板鎚出蔵王権現像（どうばんついしゅつざおうごんげんぞう）奈良県吉野郡天川村金峯山出土 平安時代・12世紀
密教（みっきょう）では鏡に尊像を思い浮かべる修行があり、そこから派生して鏡に尊像を彫り表したのが鏡像（きょうぞう）ですので、鏡に映した姿を表したと考えることもできますが、他の尊像ではこうした例はまずありません。私も解説などを書いていてよく間違えるので、同じような人がやっぱり間違えちゃったのかなとも思われるのですが、実は蔵王権現は、元は左右一対（いっつい）で表されることもあったと考えられています。
滋賀・石山寺には蔵王権現のような形の奈良時代の仏像の心木（しんぎ）があります。この石山寺の当初（奈良時代）の本尊の姿を描いたと考えられる平安時代の図像（図7）が残っていて、それを見ると本尊・如意輪（にょいりん）観音（二臂・半跏踏み下げの古い形式）の向かって右下に蔵王権現のような姿の天部形（てんぶぎょう）、向かって左下にそれを反転させた姿の天部形が描かれています。
（図7）重要文化財 諸観音図像（しょかんのんずぞう） 第17紙 如意輪観音（部分）
平安時代・12世紀 奈良国立博物館蔵
（画像提供：奈良国立博物館）
蔵王権現のルーツについては、はっきりとは解明されていないのですが、この金剛力士（こんごうりきし、仁王）と思われる如意輪観音の脇侍（わきじ）も起源の一つと考えられていて、それを踏まえると、対（つい）になるように左手・左足を上げた方もいらっしゃったということになります。当時の礼拝法もよくわかってはいないのですが、石山寺と同じように左右向かい合うようにして用いられた可能性も考えられますし、古い形式が残ったことも考えられます。
いずれにしろ、左利きの蔵王権現は、左右を間違えちゃったわけではなく、ちゃんと由緒を持った姿ということが確かめられるのですね。
私は野球世代なので、希少な左利きには憧れがありました（右利きです）。投げる方はダメでしたが、打つ方は時々左で打ってみたりして、中日ファンだったので、打席でバットをグルグル回す田尾選手の真似をしてみたり、構えた時にお尻をキュッと投手の方へ向ける谷沢選手の真似をしてみたり・・・。
恐らく希少な存在の、左利きの蔵王権現がどのように見られてきたことか・・・。 仏様の前でポーズは取ってみなかったとは思いますが、気になるところではあります。
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posted by 清水健（工芸室） at 2024年07月04日 (木)
特集「親と子のギャラリー よりそう動物たち」みどころ（2） 担当室員が選ぶ、おすすめ作品
こんにちは。教育講座室の横山です。
6月16日（日）まで、特集「親と子のギャラリー よりそう動物たち ―家族、仲間のすがたとかたち―」（本館2階特別2室）を開催しています。
特集「親と子のギャラリー よりそう動物たち ―家族、仲間のすがたとかたち―」の展示風景
前回のブログ（特集「親と子のギャラリー ―よりそう動物たち」みどころ（1））では、この特集展示の開催背景にあたる恩賜上野動物園、国立科学博物館との三館園連携企画についてと、5月に実施した特別講演会の様子をご紹介しました。
今回は、みどころ（2）として、現在展示中の作品のなかから、私たち教育講座室員が選ぶおすすめ（推し）の作品をそれぞれご紹介したいと思います。
推し作品 その1：「猿図（さるず）」
サルたちの個性的な表情、ほのかなグラデーションのついた肌の色合い、ふわふわで空気にとけていくような毛並み。濃い墨と薄い墨、そしてわずかな色彩を効果的に使うことで、今にも動き出しそうなサルの姿を描いています。
猿図 森狙仙筆 江戸時代・19世紀 亡九鬼隆一郎相続財産法人寄贈
作者の森狙仙（もりそせん、1747-1821）は大阪を中心に活動した人で、日本に渡ってきた中国人画家・沈南蘋（しんなんぴん）や、京都で活躍していた円山応挙（まるやまおうきょ）などの影響を受けて、目で見える様子をそのまま絵に表すような、いわゆる写実的表現を好んで用いました。実は「猿の絵の名手」で知られていて、人生で描いた作品の多くがサルを題材にしていたそうです。
改めて作品をみると、サルの姿だけでなく、親子の表情や、仲間との距離感などもよく観察して描いていることに気が付きます。
繊細な毛並みの表現には、サルたちへの愛情があふれているように感じませんか？
特に、登場している3匹のサルのうち、下にいるサルの表情にご注目ください。
歯茎がみえるほど口を大きく開けたサルが、大きな声で上の親子猿に声をかけているように見えますが…
上野動物園の動物解説員、小泉祐里さんによると、このサルの表情は、力関係が下のものが見せる弱気な表情なのだとか。
私はてっきり「ねえ、その虫、見せてよー！」という表情なのかと思っていましたが、そうではなく、「とられてしまって悲しい、悔しい、でもしょうがない…」というイメージのようです。
日ごろからサルたちをよく観察していた狙仙が、彼らの関係性を理解した上で作画なのかもしれません。
今回もテーマに併せて伺ったお話をいくつかパネルにしていますので、こちらもぜひ会場でご覧になってみてください。
（教育講座室長/日本絵画担当・金井裕子）
動物園、科博コラボ解説のパネル
推し作品 その2：「緑釉羊圏（りょくゆうようけん）」
「ヒツジは肉も毛も有効活用でき」（作品解説より引用）、何よりモフモフで群れる様が愛らしい生き物です。
こちらは副葬品としてお墓に埋葬するために作られた焼き物で、ヒツジたちと一緒なら死後の寂しさも和らぎそうです。
孤独な死後の世界を副葬品で彩ろうとした2000年前の中国の人びとに思いを馳せると、まさにこのヒツジたちは「よりそう動物たち」なのかもしれません。私のお気に入りは、入口から覗いて「どのヒツジの顔が見えるかな？」と低めの視点からの鑑賞です。
（教育講座室アソシエイトフェロー・山本桃子）
緑釉羊圏 中国 後漢時代・2～3世紀
推し作品 その3：「袱紗 紺繻子地鼠大根米俵模様（ふくさ こんしゅすじねずみだいこんこめだわらもよう）」
皆さんはネズミというと、どのようなイメージを思い浮かべますか？
お祝いの品を贈るときに用いる掛袱紗（かけふくさ）である本作品には、繁殖力が強く子孫繁栄の縁起物としてネズミが描かれています。
ネズミは大黒様を助けたことから、神の使いとされています。京都のお寺では12月に、大根焚き(だいこんたき)が行われます。これには「大根を食う(だいこくう)鼠」という意味があるようです。（私も京都に住んでいた際、大根焚きへ行ってきました。寒い中お寺に足を運んで、あつあつの大根を頂くのは心からほっこり温まります。）
大黒様は五穀豊穣の神であり、俵に乗っている姿がイメージされますが、大黒様をただ描くのではなく大黒様にまつわる縁起物のネズミや大根、俵などを描く吉祥文様が粋です。
（教育講座室事務補佐員・東間礼華）
袱紗 紺繻子地鼠大根米俵模様 江戸時代・18～19世紀 アンリー夫人寄贈
推し作品 その4:「埴輪 子を背負う女子」
正面からみると、一人の女性の埴輪。でも、少し回って見てみると…後ろには小さな子どもがぴったり。子どもを背負っている様子があらわされています。
背負われた子どもの表情は何とも穏やかで、みているこちらも穏やかな気持ちになります。
こうした親子の埴輪自体珍しいようですが、考古研究員の話では女性のすぼめた口元のあらわし方も、あまり例がないとのこと。もしかしたら、子守唄をうたっているのかもしれません。
展示では「よりそう動物」としてヒトの表現にも着目していますが、時代を超えてもかわらない、親子のよりそいが感じられる一作です。
（教育講座室主任研究員・横山梓）
埴輪 子を背負う女子 栃木県真岡市 鶏塚古墳出土 古墳時代・6世紀 橋本庄三郎氏寄贈
いかがだったでしょうか。それぞれの「推し」ポイントが伝わりましたでしょうか。
展示構成を考えるときから、室内ではいろいろアイディアを出し合いながら作品を選定しています。
ですので本当は、「おすすめは全部！」と言いたいくらいに、ここではご紹介しきれなかった作品もみどころに富んだものばかりです。
ぜひ特集「親と子のギャラリー よりそう動物たち ―家族、仲間のすがたとかたち―」の展示会場でじっくりご鑑賞いただき、皆さんのお気に入りを見つけていただければ幸いです。
カテゴリ:特集・特別公開
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posted by 金井裕子、横山梓、山本桃子、東間礼華（教育講座室） at 2024年06月11日 (火)