東京国立博物館・フィラデルフィア美術館交流企画特別展
「マルセル・デュシャンと日本美術」

1089ブログ「特別展『マルセル・デュシャンと日本美術』」 展覧会の見どころなどを紹介しています。

東京国立博物館 資料館　特別展「マルセル・デュシャンと日本美術｣関連図書コーナー設置

展覧会のみどころ

第 1 部　マルセル・デュシャン没後50年記念　「デュシャン　人と作品」

第1部は、フィラデルフィア美術館が企画・監修、アジアの3会場で巡回開催する「デュシャン　人と作品」（The Essential Duchamp）展です。「現代美術の父」と称されるマルセル・デュシャン（1887-1968）の作品および関連文献資料、写真などにより、デュシャンの人生と60年以上にわたる芸術活動を時系列でたどります。 展覧会を通して語られるのは、彼の人生そのものです。フランスおよび米国での彼の生涯においてカギとなる場面や重要な活動、また人間関係を概観、彼の作品や現代美術における重要性を紹介するとともに、彼の多様な人となり、さらに、芸術と生活の垣根をなくそうとするさまざまな試みを紹介します。展示作品は、1912年ニューヨークで発表、デュシャンを一躍有名にした《階段を降りる裸体 No. 2》をはじめとする絵画、便器を「アート」にした《泉》を含むレディメイド、映像、写真や、豊富な関連の文献・写真資料など、フィラデルフィア美術館が誇る世界有数のデュシャン・コレクションが一堂に会します。 生涯を通じてデュシャンは「決して繰り返さない」「同じことをしない」よう、常に新しい表現方法を模索し続けました。一方、その根底に流れるコンセプトや表現モチーフは一貫しています。このある種の矛盾と、それぞれの時期の彼の制作物・行為がつながっていることを、作品と資料で明らかにしてゆきます。

The Essential Duchamp was organized by the Philadelphia Museum of Art.

  第 1 章　画家としてのデュシャン

はじめに、1902年から1912年までの間の「画家」としてのデュシャンの事績を追います。1902年に絵画制作を始めた後、デュシャンは印象主義から象徴主義、そしてフォヴィスムにいたるまで、さまざまな前衛的な様式に実験的に取り組みました。彼が15歳のときに描いた《ブランヴィルの教会》（1902）から、キュビスムに対する独特な取り組みによりデュシャンの名を広く知らしめることになった《階段を降りる裸体 No. 2》（1912）、その後いわゆる「画家」としての最後の作品《花嫁》(1912)まで、油彩画を中心に彼の幼少期の写真、生家や故郷の風景、家族の肖像写真をともに展示、「画家」デュシャンを紹介します。
 

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  第 2 章　「芸術」でないような作品をつくることができようか

この章では、通常の「絵画」制作を止めたデュシャンがその後どのように進んだか、1912年から1917年までの活動をたどります。この時期デュシャンは、伝統的に理解されていた絵画の枠を押し広げ、そこから飛び出しました。彼の最も重要な傑作の一つ、《彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁、さえも》（通称《大ガラス》）（1915-23）を構想したのはこの時期で、その制作に取り掛かったのは、彼がニューヨークへ移住した後です。
また、いわゆる「レディメイド」＊と呼ばれる一連の作品の制作をはじめたのもこの時期でした。「レディメイド」は、ある機能をもった物品を本来の日常的な用途から切り離し、「作る」という概念に相対するものとして、「芸術作品」として「意味づける」ことでした。このセクションでは、フィラデルフィアにある《大ガラス》＊の原品を写真で紹介するとともに、東京大学駒場博物館所蔵の《大ガラス》複製（東京版）を展示、デュシャンの制作意図と作品の意味を考えます。

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  第 3 章　ローズ・セラヴィ

このセクションでは、1920年代および1930年代のパリ滞在、そして第二次世界大戦中に亡命者として過ごしたニューヨークでのデュシャンを取り上げます。
1921年、彼は職業を芸術からチェスへ転換しようといい始め、プロのチェス・プレイヤーであるかのようにチェスへと没頭しました。また、1920年代には自らの分身として「ローズ・セラヴィ」と名付けた女性に扮し、この人格のもと、ダジャレや語呂遊びなどの言葉の実験を試み、新たな制作に取り組みました。また、遠近法や視覚に関する長期間の研究の蓄積に基づいた、機械的な仕掛けに取り組んだのもこの時期です。
一方、デュシャンは、ニューヨークでの反芸術活動「ダダ」と活発に交流していました。こうした活動・交流は、フィラデルフィア生まれの写真家で、デュシャンがたびたび共作した、「ダダ」の中心人物の一人であるマン・レイ（1890 -1976）の協力を得て1926年に制作した前衛的な短編映画『アネミック・シネマ』に結実します。
1930年代半ば、デュシャンは自分自身の作品を複製というかたちで再考することに興味をもち、《トランクの中の箱》（1935-41）としても知られる作品のミニチュアからなる携帯用の美術館が生み出されました。
1940年代には、デュシャンの存在が再び美術界に戻ってきます。彼は、若い芸術家を紹介する展覧会の企画者となり、芸術家としてではなく、企画者あるいはキュレーターという裏方として活躍、有名になっていきます。いわゆる芸術家としてではなく芸術活動に携わること自体により、芸術あるいは芸術家とは何か、という垣根を打ち破っていくのです。
 

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  第 4 章　《遺作》　欲望の女

最後のセクションでは、デュシャンが芸術の世界そして広く文化人として伝説的な地位を獲得した最後の20年についてひも解きます。《与えられたとせよ　1. 落ちる水　2. 照明用ガス》 （通称《遺作》）は、デュシャンとフィラデルフィア美術館との関係を大変よく示す作品です。この作品は、デュシャンがフィラデルフィア美術館内の、自身による《大ガラス》が設置してあるすぐ近くの空間に設置することを想定して制作していたもので、彼の最後の作品となりました。彼は20年以上誰にも言わず、秘密でこの作品を部分ごとに制作していました。死後、この作品の制作について記した彼のメモが見つかり、その制作していたすべてのパーツをフィラデルフィアに移送、組み立てたのが、現在同館に常設されている《遺作》です。この作品のいくつかのモチーフは《大ガラス》と共通するものであり、彼は《遺作》が常に大ガラスと近くにあることを強く望んでいました。
このセクションでは、《遺作》を映像で紹介するとともに、制作に至るまでの彼のアイデアノートやメモ類、さらに《遺作》の一部となったオブジェや展覧会の写真など、彼の最後の作品の制作状況を生々しく伝える資料を展示します。
 

フィラデルフィア美術館のデュシャン・コレクションについて
フィラデルフィア美術館は、デュシャンの絵画、彫刻、版画など200件以上の作品を所蔵しています。このコレクションの核となっているのはルイーズ＆ウォルター・アレンズバーグ夫妻からの寄贈品です。デュシャンはアレンズバーグ夫妻の美術品アドバイザーを務め、夫妻が1950年にそのコレクションを美術館に預けるよう導きました。その後まもなく、フィラデルフィア美術館は別の重要な収集家、キャサリン・S・ドライヤー氏から《大ガラス》 の寄贈を受けました。一方、《遺作》は1968年のデュシャンの死後コレクションに加わり、1969年以来、デュシャンの遺志に基づき、専用の場所に設置されています。
作品だけでなく、フィラデルフィア美術館が所蔵するデュシャン関連のアーカイブおよび参考資料は、他のどのコレクションよりも広範囲にわたるものです。個人的な書類や写真のほか、デュシャンの未亡人アレクシーナ（ティニー）・デュシャンがまとめた制作準備資料、また、フィラデルフィア美術館の職員が収集した大変貴重かつ特色ある研究資料が多くあります。 さらに、アレンズバーグ・アーカイヴと呼ばれる同夫妻のコレクションに関連する記録や、書簡、さらにデュシャンの仲間の芸術家や知識人と夫妻との交流を記録した、夫妻の蔵書すべての寄贈を受けています。
これら全体として、美術館の図書館・アーカイヴでは42,500 件以上のデュシャン関連資料を所蔵、作品とあわせて世界有数のデュシャン・コレクションです。

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第 2 部　デュシャンの向こうに日本がみえる。

  第 1 章　400年前のレディメイド

「竹一重切花入」は、千利休（せんのりきゅう）が天正18年の小田原攻めに同道し、伊豆韮山（にらやま）の竹をもって作ったといわれた作品をもとに作られたものです。真竹の二節を残し、一重の切れ込みを入れた簡潔な作です。利休は陶工など職人が精巧に作った器や花器ではなく、傍らにあった竹を花入に用いて絶大な価値を持たせました。これは、究極の日常品（レディメイド）です。
 

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  第 2 章　日本のリアリズム

古来、日本の絵画は、記号化された形象によって事物を表現していました。つまり視覚的なリアリズムが、ほとんど求められていませんでしたが、江戸時代の浮世絵師・写楽は伝統的な絵の描き方を学ばなかったため、女形を演じる役者を男として描くなど、歌舞伎役者を見たままに描こう（リアリズム）として非難されたのでした。
 

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  第 3 章　日本の時間の進み方

日本の絵巻物は、独自の発展をとげました。特に「異時同図（いじどうず）」という描写方法は、同じ風景や建物のなかに、同一人物が何度も登場して、時間や物語の経過をあらわします。絵巻物をひも解き、開きながら絵を鑑賞することで、絵巻を見る人は、登場人物たちが生き生きと動き出すように感じるのです。絵巻物は、まさにアニメーションの祖先ともいえるでしょう。
 

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  第 4 章　オリジナルとコピー

作者が独自に考え抜いて作り上げた、世界に唯一無二の「一点」にこそ、芸術としての価値があるものと考えられています。しかし近世以前の日本では前例に則り、まさに「模倣（コピー）」が当然のように行われていました。400年の歴史を誇り、日本の画壇に君臨した狩野（かのう）派の絵師たちは、連綿と描き続けられた手本をもとに多くの絵画を制作していたのです。
 

龍図
俵屋宗達筆　
江戸時代・17世紀
東京国立博物館蔵

龍図
狩野探幽筆　
江戸時代・17世紀
東京国立博物館蔵

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  第 5 章　書という「芸術」

東洋において書は、造形の最上位に置かれたのですが、日本では絵画や諸工芸とも密接に関わりました。
能書家の光悦（こうえつ）は、自らの書を俵屋宗達（たわらやそうたつ）など一流の絵師に下絵を描かせ、その上に文字を書しました。その文字の形は、字の示す意味だけでなく、文字そのものの形と配置が美と直結したものでした。
 

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